ΘΑΥΜΑ 0.3
Η ΠΡΟΦΟΡΙΚΗ ΑΦΗΓΗΣΗ:
Η ΔΙΑΣΩΣΗ ΤΗΣ ΒΕΡΓΑΣ ΑΠΟ ΤΗ ΚΑΤΑΣΤΡΟΦΙΚΗ ΠΛΗΜΜΥΡΑ ΤΟΥ 1945
Το 1945, το χωριό της Βέργας επλήγη από μία καταστροφική πλημμύρα, που σάρωσε τις βραχώδεις πλαγιές του Ταϋγέτου, στη θέση Ροβόλα, και κατεβαίνοντας στο χωριό, παράσυρε τα πάντα σε ένα καταστρεπτικό ποτάμι λάσπης. Καθώς έφτανε στο παρεκκλήσιο του Αγίου Σπυρίδωνα, ο ορμητικός χείμαρρος χωρίστηκε σε δύο κατευθύνσεις στα πλαϊνά καλντερίμια, αφήνοντας το παρεκκλήσιο ανέγγιχτο. Καθώς η ροή εξασθενούσε, όλη αυτή η μάζα νερού εξαφανίστηκε με θαυματουργό τρόπο.
Η ΔΙΑΣΤΡΩΜΜΑΤΩΣΗ ΤΩΝ ΑΦΗΓΗΣΕΩΝ:
Ο ΘΡΥΛΟΣ ΤΟΥ ΤΙΜΙΟΥ ΣΤΑΥΡΟΥ
Η Ανακάλυψη και η Απόδειξη του Τιμίου Σταυρού είναι μια από τις μεγαλύτερες τοιχογραφίες του Piero della Francesca, στο παρεκκλήσι της Μεγάλης Εκκλησίας (Capella Maggiore) της Βασιλικής του Αγίου Φραγκίσκου, μια εκκλησία του 14ου αιώνα, στο Αρέτσο της Τοσκάνης στην Ιταλία, αφιερωμένη στον Άγιο Φραγκίσκο της Ασίζης .
Στην Εκκλησιαστική Ιστορία του, ο Σωκράτης Σχολαστικός, δίνει μια πλήρη περιγραφή της ανακάλυψης του Αληθινού Σταυρού που επαναλήφθηκε αργότερα από τον Σωζομενό και τον Θεοδώρητο Κύρου. Στην αφήγησή του, περιγράφει πώς η Ελένη Αυγούστα, η ηλικιωμένη μητέρα του Κωνσταντίνου, κατά την επίσκεψή της στην Ιερουσαλήμ, αναζητώντας τον Τίμιο Σταυρό, διέταξε τη διενέργεια ανασκαφών.
Ο Τάφος, τρεις σταυροί, η επιγραφή του Ιησού (titulus) και τα καρφιά από τη σταύρωση του, αποκαλύφθηκαν.
Στην εκδοχή της ιστορίας του Σωκράτη, για να αποκαλύφθεί ποιός ήταν απο τους τρεις ο σταυρός του Ιησού, ο Μακάριος τοποθέτησε με τη σειρά κάθενα σταυρό πάνω σε μια πολύ άρρωστη γυναίκα. Αυτή η γυναίκα ανέκαμψε με το άγγιγμα του τρίτου σταυρού, που θεωρήθηκε ότι λόγω του θαυματουργού του χαρακτήρα, ήταν ο σταυρός του Χριστού, το νέο χριστιανικό σύμβολο.
Οι δύο σκηνές που απεικονίζονται στη τοιχογραφία είναι οι Εύρεση του Σταυρού και η Απόδειξη του Σταυρού:
Η εύρεση του Σταυρού
Στην αριστερή πλευρά του έργου, η Ελένη Αυγούστα και το περιβάλλον της, συμπεριλαμβανομένου ενός καλοντυμένου νάνου, παρατηρούν το έργο της ανασκαφής των σταυρών, καθώς δύο εργάτες σηκώνουν το τελευταίο σταυρό που βρέθηκε στο σκάμμα. Ο ζωγράφος υποδηλώνει το κοινωνικό status των χαρακτήρων από την ένδυση τους και, σε κάποιο βαθμό, από τη φυσιογνωμία τους. Μεταφέρει τη σκηνή από την Ιερουσαλήμ, που ιστορικά ανήκει, στην πόλη του Αρέτσο, αποδίδοντας ένα εντυπωσιακό και αρκετά ρεαλιστικό πορτρέτο της πόλης που βρίσκεται η εκκλησία που ζωγράφησε.
Η απόδειξη του Σταυρού
Στη δεξιά πλευρά, αποδεικνύεται η θαυματουργή δύναμη του Τιμίου Σταυρού: όταν αγγίζει το σώμα ενός νεκρού αγοριού, στο δρόμο για την ταφή του, αυτό αναβιώνει. Ο Piero della Francesca απεικονίζει την Ελένη Αυγούστα και το προσωπικό της, γονατιστές να ανταποκρίνονται σε αυτό το θαύμα, στο κέντρο της πόλης, κάτω από το ναό της Μινέρβα .
Η ριζοσπαστική αφηγηματική ακολουθία και η θεματική ισορροπία, ο διαχωρισμός της τοιχογραφίας σε δύο σκηνές (ύπαιθρος και πόλη), η μετατόπιση της αφήγησης στο Αρέτσο, όπου βρίσκεται η Βασιλική, αντί για την Ιερουσαλήμ, και η απεικόνιση της Ελένης Αυγούστας και στις δύο σκηνές, είναι στοιχεία που οικειοποιείται η υβριδική τοιχογραφία του θαύματος της πλημμύρας, σχετικά στη συνθετική της δομή.
ΟΙ ΟΜΙΛΙΕΣ ΤΟΥ ΓΡΗΓΟΡΙΟΥ ΝΑΖΙΑΝΖΗΝΟΥ, ΣΙΝΑΪΤΙΚΟΣ ΚΩΔΙΚΑΣ 339
Το χειρόγραφο των Ομιλιών του Γρηγορίου Ναζιανζηνού, Σιναϊτικός Κώδικας 339, υμνεί το ρόλο της τέχνης, ως απόλυτο μέσο της θεολογικής ερμηνείας και επικοινωνίας. Στο εικονογραφημένο χειρόγραφο του Σιναϊτικού Κώδικα, ο Γρηγόριος Ναζιανζηνός βρίσκεται μέσα σε εκκλησία, η οποία αναπτύσσεται ως ένα πολύπλευρο οικοδόμημα .
Σύμφωνα με τον καθηγητή, Αρχαιολόγο, Ανδρέα Ξυγγόπουλο, ο εικονογράφος δημιούργησε την εικονογράφηση, εμπνευσμένος από δύο προγενέστερα χειρόγραφα: i. Το Κώδικα 510 της Εθνικής Βιβλιοθήκης της Γαλλίας και ii. το Κώδικα 49-50 της Αμβροσιανής Βιβλιοθήκης στο Μιλάνο της Ιταλίας.
- Ο Παρισινός Κώδικας _gr._510, _f_860, απεικονίζει τον Γρηγόριο καθισμένο και περιτριγυρισμένο από ένα χαμηλό κτίριο και μερικά δέντρα που υποδηλώνουν κήπο. Στη δεξιά πλευρά, απεικονίζεται μια εκκλησία σε μορφή τρίκλιτης βασιλικής.
- Ο Αμβροσιανός Κώδικας 049-50 απεικονίζει τον Γρηγόριο να στέκεται μέσα σε μια βασιλική, ενώ κηρύττει. Στη δεξιά πλευρά του υπάρχουν δύο ομάδες που εκκλησιάζονται. Η πρώτη τοποθετείται σε παράλληλο άξονα με τον Γρηγόριο, με τις φιγούρες πιο μικρές από τον Άγιο, όπως είναι αναμενόμενο. Η δεύτερη ομάδα καταλαμβάνει το δεξί κάτω άκρο της μικρογραφίας με πολύ μικρότερες φιγούρες που μοιάζουν σαν τον χορό των ψαλτών. Ο Ξυγόπουλος δηλώνει ότι η ομάδα που παρουσιάζεται στην πάνω σειρά είναι εκείνη που ο Γρηγόριος αναφέρει στην ομιλία του, συγκεκριμένα οι Μακκαβαίοι.
ΟΙ ΟΜΙΛΙΕΣ ΤΟΥ ΜΟΝΑΧΟΥ ΙΑΚΩΒΟΥ ΤΗΣ ΜΟΝΗΣ ΚΟΚΚΙΝΟΒΑΦΟΥ
Ο καθηγητής Ξυγγόπουλος αναφέρει την απεικόνιση του Βατικανού Κώδικα Graecus 1162 και του Παρισινού Graecus 1208 ως την αναφορά του εικονογράφου του Σιναϊτικού Κώδικα 339, σε σχέση με το οικοδόμημά του. Πρόκειται για μία πεντάτρουλη βασιλική που πιστεύεται ότι απεικονίζει την Εκκλησία των Αγίων Αποστόλων. Αυτή η εκκλησία, γνωστή και ως αυτοκρατορικό πολυάνδριο, ήταν μία χριστιανική βασιλική, χτισμένη στην Κωνσταντινούπολη, πρωτεύουσα της Βυζαντινής Αυτοκρατορίας, το 550. Είναι η δεύτερη μεταξύ των μεγάλων εκκλησιών της Αυτοκρατορίας με την πρώτη την Αγία Σοφία.
Το χειρόγραφο με κωδικούς 1162, 1208, Ομιλίες μοναχού Ιακώβου της Μονής Κοκκινοβάφου, εικονογραφημένος με επεισόδια από τη ζωή της Παναγίας, μαρτυρεί την καλλιτεχνική ανανέωση που χαρακτήρισε τον 12ο αιώνα. Η σύνδεση μεταξύ των θεμάτων της Ανάληψης και της Δευτέρας Παρουσίας εμφανίζεται ήδη σε παλαιότερα έργα. Ωστόσο, η προσέγγιση σε αυτό το χειρόγραφο δεν απεικονίζεται οπτικά, αλλά εκφράζεται από την επιλογή κειμένων με εσχατολογικό χαρακτήρα (Ησαΐας 63,1 και Ψαλμοί 46,6).
ΣΙΝΑΪΤΙΚΟΣ ΚΩΔΙΚΑΣ 339: Η ΒΑΣΙΛΙΚΗ
Ο καθηγητής Ξυγγόπουλος ισχυρίζεται ότι ο εικονογράφος του Σιναϊτικού κώδικα (που τον δηλώνει τεχνίτη) δεν αναγνώρισε τη σημειολογία των παλαιότερων κωδίκων, ακόμα κι αν ήταν οι κύριες αναφορές του, και παραμόρφωσε τη σύνθεση, προσθέτοντας παντελώς άσχετα στοιχεία.
Παρόλο που, με μια κανονιστική ανάγνωση, αυτός ο ισχυρισμός μπορεί να είναι νόμιμος, από καλλιτεχνική άποψη, μπορεί κανείς να θεωρήσει αυτήν την απεικόνιση ως ύμνο στη βυζαντινή τέχνη, κατά την μεσοβυζαντινή περίοδο. Αυτή η βυζαντινή εικόνα του 12ου αιώνα, ενέχει μερικά από τα κυριότερα χαρακτηριστικά της βυζαντινής τέχνης, σε μία μικρογραφία. Στην πραγματικότητα, είναι η απεικόνιση μίας οψοτομής, δηλαδή, της πρόσοψης, της κάτοψης και των πλαγίων όψεων του κτιρίου, που συνδυάζονται σε ένα ενιαίο επίπεδο. Απαλλαγμένος από όλα τα στοιχεία της Καρτεσιανής και Ευκλείδειας γεωμετρίας, ο εικονογράφος δημιουργεί ένα επαυξημένο περιβάλλον και επιτρέπει στο βλέμμα να περιστρέφεται και να βλέπει ομοιόμορφα όλες τις πλευρές της βασιλικής. Αξιοποιώντας τη πλευρική διαστρωμάτωση της Ελληνικής Αρχαιότητας, τα χωρικά χαρακτηριστικά όπως αυτά του πάνω και κάτω, πίσω και εμπρός, δεξιά και αριστερά δεν έχουν σχέση με την καλλιτεχνική διαδικασία της εικονογράφησης του Σιναϊτικού κώδικα 339.
Αυτή η μοναδική σύλληψη του επαυξημένου χώρου ήταν μια κοινή πρακτική στη βυζαντινή τέχνη, καθώς ενισχύει την υπερβατική πτυχή της εικονογραφίας. Παρομοίως, επιτρέπει στην υβριδική τοιχογραφία του Θαύματος της Πλημμύρας να αποκαλύψει το σημασιολογικό πλαίσιο της εικαστικής μετα-αφηγηματικής διαστρωμάτωσης.
Η ΜΕΤΑ-ΑΦΗΓΗΣΗ
Παρεκκλήσιο Αγίου Σπυρίδωνα "Η διάσωση των Ιερομονάχων"
© Αρχειοθήκη Καρούσου
Το θαυματουργό γεγονός του εικοστού αιώνα, έφτασε στις μέρες μας, από προφορικές αφηγήσεις. Η απεικόνιση του πραγματοποιήθηκε με την διαστρωμμάτωση των προαναφερθέντων εικαστικών αφηγήσεων που απέδωσε ένα σύγχρονο μετα-βυζαντινό εικονογραφικό θέμα.
Αποκλειστικά βασισμένο στις τοιχογραφίες του Καρούσου, με την επιλογή ποικίλων στοιχείων του έργου του, από διαφορετικές συνθέσεις και ανασυνθέτοντας τα πάνω στη συνθετική δομή του έργου του Piero della Francesca, το Θαύμα της Πλημμύρας, αποκαλύπτει μια νέα εικαστική μετα-αφήγηση, η οποία όχι μόνο διατηρεί τη βυζαντινή κληρονομιά, αλλά κυριότερα, στηρίζει τις αξίες της, καθώς τις επαναπροσδιορίζει στις σημερινές αντιλήψεις.
Η εικαστική αυτή μετα-αφήγηση βεβαιώνει το θαύμα διασφαλίζοντας την άμεση σχέση του θεατή με το γεγονός, ενεργοποιώντας την συναισθητική και νοητική ικανότητα του θεατή να αναγνωρίσει τα σημεία του θαύματος.
ΧΡΟΝΙΚΟ ΠΛΑΙΣΙΟ
Η εικαστική μετα-αφήγηση, ξετυλίγεται σε χρόνο Media Res, μια τεχνική που χρησιμοποιήθηκε στην Κλασική Αρχαιότητα, ως η πλέον κατάλληλη στιγμή που συμβαίνει ενα σημαντικό γεγονός. In Media Res σημαίνει κυριολεκτικά τη μέση των πραγμάτων. Πρόκειται για μια λατινική φράση που υποδηλώνει τη λογοτεχνική και καλλιτεχνική αφηγηματική τεχνική, όπου η ιστορία ξεκινά είτε σε ένα σημείο επιλογής, κυρίως στο μεσαίο σημείο, είτε στο τέλος, παρά στο αρχή. Το In Media Res ήταν μια κοινή αφηγηματική μέθοδος της ελληνικής τραγωδίας, με τα πιο εξαιρετικά παραδείγματα να συναντώνται στα έπη του Ομήρου (Οδύσσεια και Ιλιάδα). Σε αυτήν την υβριδική τοιχογραφία, το συμπέρασμα είναι το ίδιο το σημείο επιλογής, καθώς το θαύμα υποδηλώνει την τελεολογική του φύση. Ως εκ τούτου, μαζί με την έννοια του βυζαντινού συμπιεσμένου χρόνου, που είναι προφανής, η κατάλληλη στιγμή ενός θαύματος είναι η ακριβής στιγμή που κάποιος μπορεί να δει τα σημεία του. Κατά συνέπεια, η υβριδική τοιχογραφία προσφέρει στον θεατή τη στιγμή που το σημείο μπορεί να είναι εμφανές και, επομένως, να αναγνωρίζεται. Αυτή η κατάλληλη στιγμή κρατά όλα τα σημεία του θαύματος και νομιμοποιεί τη διαστρωμάτωση των μετα-αφηγήσεων.
ΣΥΝΘΕΣΗ
Η σύνθεση του Θαύματος της Πλημμύρας καταλαμβάνει διπλάσιο χώρο από τις δύο πλευρικές συνθέσεις του βόρειου τοίχου των θαυμάτων στο παρεκκλήσιο του Αγίου Σπυρίδωνα. Με βάση τη δομή του έργου του Piero della Francesca, οι δύο σκηνές έχουν, η κάθε μιά, τη διάσταση των πλευρικών συνθέσεων, έτσι ώστε να επιτευχθεί η απαιτούμενη συμμετρία .Οι δύο σκηνές τιτλοφορούνται: Η σωτηρία των παιδιών και το θαυματουργό παρεκκλήσιο:
Η σωτηρία των παιδιών
Η αριστερή πλευρά απεικονίζει τη σκηνή όπου δύο παιδιά ανασύρονται από τα ερείπια ενός σπιτιού που καταστράφηκε από την πλημμύρα.
Η απεικόνιση του κτιρίου βασίζεται στο κατεστραμμένο κτίριο, μέρος έργου στον νάρθηκα της Μονής του Μεγάλου Σπηλαίου, που αφορά τη διάσωση ενός εργάτη από τα ερείπια του μετοχίου. Στο έργο του Καρούσου, η θαυματουργή διάσωση αποδίδεται στην εικόνα της Παναγίας που βρίσκεται στο κέντρο του σπιτιού. Στο ίδιο μέρος, στο Θαύμα της Πλημμύρας, η εικόνα απεικονίζει τον Άγιο Σπυρίδωνα, τον μεσολαβητή της διάσωσης από την πλημμύρα. Η εικόνα του Αγίου Σπυρίδωνα είναι αυτή που βρέθηκε στο παρεκκλήσιο και έχει το ίδιο ζωγραφικό ύφος με τις τοιχογραφίες του ιερού. Πιθανότατα, είναι έργο του ίδιου ζωγράφου και ενδεχομένως χρονολογείται, κι' αυτή, στην προ-επαναστατική περίοδο.
Οι φιγούρες που μαρτυρούν το θαύμα προέρχονται από διάφορες συνθέσεις των τοιχογραφιών του Καρούσου, όπως η Κοίμηση της Θεοτόκου, η Ανάσταση του Λαζάρου και άλλα.
Το σπίτι έχει χαρακτηριστικά στοιχεία της Μανιάτικης αρχιτεκτονικής όπως τα μικρά ανοίγματα στο πάνω μέρος του κτιρίου και η οροφή με ένα τριγωνικό ξυλότυπο. Το κτίριο μαρτυρεί την άμεση σχέση του τόπου όπου βρίσκεται το παρεκκλήσι και ως εκ τούτου παρέχει την αξιοπιστία του θαυματουργού γεγονότος.
Το θαυματουργό παρεκκλήσιο
Η δεξιά σκηνή απεικονίζει το παρεκκλήσιο και την εξέχουσα μορφή του Αγίου Σπυρίδωνα, στο κέντρο, σε ένα λαμπρό υπερβατικό φως.
Στα αριστερά του παρεκκλησίου, απεικονίζεται ένας άγγελος, ο οποίος δείχνει το σημείο του θαύματος, τοποθετημένος ακριβώς στη μέση των δύο σκηνών. Αυτή η θέση υποδηλώνει τη συνοχή της μετα-αφήγησης, αλλά υποστηρίζει επίσης τη σύνθεση, δημιουργώντας έναν ισχυρό κατακόρυφο άξονα στη διασταύρωση των δύο σκηνών.
Στα δεξιά, μια γυναικεία φιγούρα που μόλις φτάνει στη σκηνή, όπως δείχνει η κίνηση της, τοποθετείται παράλληλα με τον άγγελο. Οι δύο μορφές υποδηλώνουν μια νοητή καμπύλη που περιγράφει και επαναλαμβάνει το περίγραμμα του παρεκκλησίου.
Το παρεκκλήσιo, βασισμένο στη μικρογραφία του Σιναϊτικού Κώδικα 339, παρουσιάζει όλες τις πλευρές του κτιρίου, καθώς και στοιχεία του περιβάλλοντος χώρου, σε ένα ενιαίο επίπεδο. Η σύνθεση της Αναστήλωσης των Εικόνων, οι παλιές τοιχογραφίες του ιερού, τα διακοσμητικά , το τέμπλο και όλα τα άλλα στοιχεία, χτίζουν τη συνοχή της εικαστικής μετα-αφήγησης, που διατρανώνει τη διαρκή ανανέωση της Βυζαντινής τέχνης.
Όπως απεικονίζεται ο Γρηγόριος Ναζιανζηνός στον Αμβροσιανό Κώδικα 049-50, ομοίως και ο Άγιος Σπυρίδωνας στέκεται σε όρθια θέση, στο κέντρο της εκκλησίας. Λόγω της πλευρικής διαστρωμάτωσης, η διάκριση μεταξύ του εσωτερικού και εξωτερικού περιβάλλοντος είναι θολή. Αυτή η σκόπιμη ασάφεια του χώρου στοχεύει στην ανάδειξη των αξιών του τόπου σε σχέση με τον οικισμό και το οικοσύστημά του.
Το τοπίο σε αυτήν την υβριδική τοιχογραφία είναι διαρρυθμισμένο κατά τρόπο που να επηρεάζει τόσο τον χρόνο όσο και τον χώρο. Το αγροτικό, ιερό και οικιακό περιβάλλον σχηματίζει ένα ενιαίο τοπίο, που λειτουργεί σε ένα ιδιαίτερο εποχιακό κύκλο. Η σύγκλιση του εξωτερικού και του εσωτερικού σε ένα ήδη επαυξημένο περιβάλλον, παρέχει την απαραίτητη οικειότητα στον θεατή, καθώς μεταφέρει την αίσθηση του οικισμού μέσα σε ένα υπερβατικό χώρο.