Η ΣΥΝΘΕΣΗ
Η παλαιότητα του παρεκκλησίου του Αγίου Σπυρίδωνα, δεν επέτρεψε την επικόλληση του υβριδικού έργου στον τοίχο. Αυτή ήταν, επίσης, μια προϋπόθεση που έθεσε η Εφορεία Αρχαιοτήτων της Μεσσηνίας για να αποφευχθεί η υγρασία στο έργο τέχνης. Επιπλέον, το δυτικό τείχος έχει ένα παράθυρο στη μέση, το οποίο περιόριζε τη σύνθεση να αναπτυχθεί κατά μήκος, όπως στην εκκλησία του Αγίου Παντελεήμονα.
Ωστόσο, αυτοί οι περιορισμοί δεν πρέπει να ληφθούν ως εμπόδια στην εικονογράφηση. Αντιθέτως, όπως πάντα έπραττε ο Καρούσος, η αρχιτεκτονική δομή χρησιμοποιήθηκε ως βασικό στοιχείο στη δημιουργία της σύνθεσης.
Το συνολικό έργο στον Άγιο Παντελεήμονα, όπως φαίνεται από τον νάρθηκα του ναού, περιλαμβάνει τα αρχιτεκτονικά στοιχεία, τα οποία, όχι μόνο αλληλοεπιδρούν με τις τοιχογραφίες, αλλά επιπλέον ενσωματώνονται στον έργο.
Ομοίως, οι περιορισμοί των ιδιαιτεροτήτων του ναού του Αγίου Σπυρίδωνα μετατράπηκαν σε δυνατότητες, ώστε να δοθεί έμφαση στην αποδόμηση της πρωτότυπης τοιχογραφίας στο ψηφιακό περιβάλλον της.
Τελικά, αυτοί οι περιορισμοί τόνισαν το επίπεδο της υβριδικότητας που απαιτείται για την ανάπτυξη διαλειτουργικότητας του έργου.
Επομένως, η διζωνική σύνθεση που υπάρχει σε όλα τα πρότυπα, αποσπάστηκε και αναπτύχθηκε ως ένα άρρηκτα συνδεδεμένο τρίπτυχο. Αυτή η τροποποίηση αποκαλύπτει την αντίληψη των πολλαπλών εστιακών σημείων, το οποίο είναι ένα από τα βασικά στοιχεία στις βυζαντινές τοιχογραφίες.
Επιπλέον, δημιουργεί μια κυκλική ανάγνωση καθώς το βλέμμα περιστρέφεται, αντί να ακολουθεί μια γραμμική, οριζόντια πορεία.
Αντί για μία καρτεσιανή τοπολογία η σύνθεση αναπτύσσεται με λειτουργίες Boolean, οι οποίες φαίνεται να πλησιάζουν πιο πολύ τις βυζαντινές πολικές συντεταγμένες και μπορούν επίσης να μεταφέρουν το έργο, με πιστότητα, στο ψηφιακό χώρο.
Σε αντίθεση με τους γραμμικούς άξονες x, y, z του καρτεσιανού συστήματος, η διζωνική σύνθεση χρησιμοποιεί την τομή, την ένωση και την αφαίρεση για να μεταφράσει το ενοποιημένο επίπεδο της σύνθεσης, χωρίς την ανάγκη της προοπτικής, που άλλωστε δεν υπήρχε, εκούσια, στις βυζαντινές τοιχογραφίες.
Η αναδιάρθρωση της δομής του δυτικού τοίχου του παρεκκλησίου του Αγίου Σπυρίδωνα, κατ’ αυτό το τρόπο, επιτρέπει στο παράθυρο που βρίσκεται κάτω από το κεντρικό μέρος του τρίπτυχου, να ενεργεί ως ζωγραφισμένη επιφάνεια.
Η υβριδική τοιχογραφία έχει επαναφέρει ορισμένα στοιχεία των δύο εικόνων - προτύπων που ενισχύουν τόσο το εικαστικό όσο και τον λειτουργικό χαρακτήρα του θέματος. Αν και αυτά τα στοιχεία δεν έχουν τονιστεί στη τοιχογραφία του Καρούσου, και μερικά δεν έχουν καν συμπεριληφθεί, θεωρείται ότι μπορούν να λειτουργήσουν καταλυτικά στη μεταφορά της Αναστήλωσης των Εικόνων στο σύγχρονο πλαίσιο:
-Η πλήρης μετωπικότητα των μορφών
Η βυζαντινή ζωγραφική βασίστηκε στη δυναμική των γραμμών και των επίπεδων περιοχών χρώματος, σε αντίθεση με την τρισδιάστατη μορφή της Δυτικής ζωγραφικής. Οι φιγούρες ήταν επίπεδες, επιμήκεις και αιωρούμενες. Βασισμένη στην Κλασική Αρχαιότητα, η μετωπικότητα των μορφών στη βυζαντινή ζωγραφική, στοχεύει στην ενίσχυση του νοήματος της μνημειακής της φύσης, καθώς και στην ιερότητα των μορφών. Αυτή η μετωπικότητα, εμφανής στις δύο βυζαντινές εικόνες - πρότυπα, παίζει σημαντικό ρόλο στη δυναμική της σύνθεσης. Αναπτύσσει έναν κατακόρυφο ρυθμό που επιμηκύνει τη σύνθεση, καθώς ενσωματώνεται με το οριζόντιο τμήμα της διζωνικής δομής.
- Τα ειλητά
Η υβριδική τοιχογραφία επανάφερε τη απεικόνιση των ειλητών, όπως εμφανίζονται στην εικόνα της Αναστήλωσης, ωστόσο δεν υπάρχουν σε κανένα άλλο πρότυπο. αλλά ούτε και στη τοιχογραφία του Καρούσου. Αυτό θεωρήθηκε απαραίτητο επειδή τα ειλητά παίζουν σημαντικό ρόλο στη συνθετική και σημασιολογική απόδοση του έργου.
Αποσαφηνίζουν και επαναπροσδιορίζουν το θεολογικό μήνυμα της σκηνής, ενώ συμβάλλουν στη συνολική σύνθεση, καθώς, με τις διάφορες αξονικές κατευθύνσεις, δημιουργούν τον παλμό μιας πραγματικής λιτανείας.
Τα κείμενα των έξι ειλητών που απεικονίζονται στην υβριδική νωπογραφία προέρχονται από τον Κανόνα του Συνοδικού υπέρ της Ορθοδοξίας, σύμφωνα με το βιβλίο του κατανυκτικού τριωδίου. Στα ειλητά αναγράφονται τα εξής:
Στη κεντρική σύνθεση, τα κείμενα στα ειλητά που κρατούν ο Μιχαήλ και η Θεοδώρα αντίστοιχα:
- Σύ διέρρηξας Χριστέ, τήν ξυνωρίδα τῶν θεομάχων, καί τόν στολισμόν, ἀποδέδωκας νῦν, τῇ σῇ Ἐκκλησίᾳ, ὑπέρ ἧς ὡς ἀγαθός, τό Αἷμα σου ἐξέχεας.
- Εἴ τις ταύτας οὐ προσκυνεῖ καὶ ἀσπάζεται σχετικῶς, οὐ λατρευτικῶς, οὐχ ὡς θεούς, ἀλλ᾿ ὡς εἰκόνας ἀρχετύπων διὰ τὸν πόθον, εἴη ἀνάθεμα.
Στην κάτω αριστερή ζώνη, από αριστερά προς τα δεξιά τα ειλητά κρατούν οι άγιοι που ταυτίζονται με τον Άγιο Ιωαννίκιο και τον Άγιο Θεοφάνη τον Ομολογητή. Τα χωρία που αναγράφονται σε αυτά τα ειλητά έχουν ως ακολούθως:
- Ἐδίωξε Κύριος, τήν ξυνωρίδα τῶν ἀλλοτρίων, καί ἀπέδωκε τά ἴδια, τοῖς ἰδίοις. Δόξα τῇ αὐτοῦ ἀγαθότητι.
- Εὐφραίνεσθε ἅπαντες, χοροί Πατέρων και Ἀποστόλων, καθορῶντες τήν προσκύνησιν, τῶν Εἰκόνων, ἥν περ ἐμφανῶς παρεδώκατε.
Στη κάτω δεξιά ζώνη, από αριστερά προς τα δεξιά τα ειλητά κρατούν οι άγιοι που ταυτίζονται με τον Άγιο Θεόδωρο τον Στουδίτη και έναν από τους αδελφούς Γραπτούς. Τα χωρία που αναγράφονται σε αυτά τα ειλητά έχουν ως ακολούθως:
- Ἐν εἰκόνι βλέποντες τήν Σταύρωσιν, σέβοντες στέργομεν, ἀσπαζόμενοι Χριστόν, καί τά αὐτοῦ σημεῖα, καί προσκυνοῦμεν αὐτά, οὐχ ὡς θεούς τιμῶντες.
- Μίαν ἀρχήν δοξάζω Θεότητος, ἐν ὑποστάσεσι τρισίν˙ εἷς Θεός γάρ ἐστι, Πατήρ, Υἱός καί Πνεῦμα, κἄν διήρηται, χαρακτῆρσι καί προσώποις.
Τα κείμενα των ειλητών είναι ακριβώς αυτά που αναγράφονται στην εικόνα της Αναστήλωσης, με την διαφορά ότι έχει προστεθεί ένα ακόμα ειλητό, με το τελευταίο χωρίο που αναφέρεται παραπάνω, και το κρατά η μορφή που ταυτίζεται με έναν από τους αδελφούς Γραπτούς. Αυτή η πρόσθεση έγινε για την συνθετική αρμονία του έργου, καθώς τα ειλητά δημιουργούν μία χρωματική και αξονική ένταση. Παράλληλα όμως, δίνει έμφαση στη θεολογική ερμηνεία του εικονογραφικού θέματος, αναδεικνύοντας μία διαφορετική πτυχή σχετικά με την αφήγηση του γεγονότος της Αναστήλωσης των Εικόνων, σημαντική για την συνολική σημειολογία του έργου του παρεκκλησίου του Αγίου Σπυρίδωνα.
Το κείμενο, που είναι ευρέως αποδεκτό, ως πηγή αναφοράς, για τον καλλιτέχνη της εικόνας της Αναστήλωσης, είναι το Συνοδικό της Ορθοδοξίας.
Ωστόσο, όπως ισχυρίζεται ο Καθηγητής Αθανάσιος Μαρκόπουλος, είναι δύσκολο, αν όχι αδύνατο, να ληφθεί ως αναφορά αυτή η πηγή, καθώς οι πρωταγωνιστές των γεγονότων εκείνης της εποχής αναφέρονται διάσπαρτοι, με έναν μάλλον δυσδιάκριτο τρόπο, παραλείποντας επίσης πολλούς που είχαν ενεργό ρόλο στην έκβαση του γεγονότος. Ο Καθηγητής στη συνέχεια υποστηρίζει ότι το έργο με τίτλο De Theophili imperatoris absolutione (BHG, 1732-1734k)- Διήγησις ψυχωφελής πάνυ περί Θεοφίλου που γράφτηκε πιθανότατα τον δέκατο αιώνα, ως μεταθανάτιο εγκώμιο για τον αυτοκράτορα Θεόφιλο, θερμού εικονοκλάστη, χρησιμοποιήθηκε ως ιστορική βάση για τη σύνθεση της εικόνας της Αναστήλωσης. Αυτό το γεγονός αλλάζει ριζικά τη σημασιολογική ερμηνεία της εικόνας, καθώς το κείμενο αναφέρεται σε μια πράξη συγχώρεσης και όχι σε ένα ανάθεμα.
Σύμφωνα με την Διήγηση, η αυτοκράτειρα Θεοδώρα παρακάλεσε ένθερμα τους Ιερούς Πατέρες, που συγκεντρώθηκαν στην Κωνσταντινούπολη τον Μάρτιο του 843, να αποφασίσουν την επαναφορά των εικόνων, να μην επιφέρουν το ανάθεμα στον Θεόφιλο, αλλά να του προσφέρουν, μέσω προσευχών, συγχώρεση από τον Θεό.
Ο άγνωστος συγγραφέας της Διήγησης, αναφέρει τους εκκλησιαστικούς αντιπροσώπους που προσευχήθηκαν μαζί με τον πατριάρχη, με τα ονόματα και τη σειρά που απεικονίζονται στην εικόνα της Αναστήλωσης.
Η ερμηνεία της εικόνας αυτής, ως το γεγονός της τελικής επαναφοράς των εικόνων, αλλά και της σχέσης του με τη προσευχή των εκκλησιαστικών αντιπροσώπων για την άφεση των αμαρτιών του αυτοκράτορα, δημιουργεί μια ριζική αλλαγή στο θρησκευτικό της περιεχόμενο. Ακόμα κι αν αυτό το γεγονός είχε ενδοοικογενειακές και πολιτικές πτυχές, αποκαθιστά όχι μόνο τις εικόνες αλλά και το συνολικό θεολογικό μήνυμα.
-Η ζώνη των μοναχών, κοσμικών & ψαλτών
Η υβριδική τοιχογραφία επανέφερε την απεικόνιση μίας ομάδας εικονιζόμενων, όπως απεικονίζεται στην εικόνα της Αναστήλωσης, αλλά δεν περιλαμβάνεται σε κανένα άλλο πρότυπο, ούτε στην τοιχογραφία του Καρούσου. Στην εικόνα αυτή,παρουσιάζεται μια ζώνη, πάνω από τον όμιλο των ομολογητών και μαρτύρων της Εικονομαχίας, η οποία αποτελείται από μια ομάδα μοναχών, κοσμικών και ψαλτών, ένας εκ των οποίων κινεί το δεξί του χέρι, με μία χαρακτηριστική χειρονομία των ψαλτών. Αυτή η προσθήκη, στην υβριδική τοιχογραφία, συμβάλλει στη διάταξη της σύνθεσης, καθώς ο οριζόντιος άξονας της ζώνης αυτής, υποστηρίζει την καθετότητα των μορφών των πλευρικών ομάδων. Συνθέτει επίσης το χώρο του τρίπτυχου, διευκολύνοντας την ανάγνωση και, τέλος, δημιουργεί την αίσθηση μιας ζωντανής λιτανείας
Αυτή η ζώνη δημιουργήθηκε με την τεχνική Camaïeu. Πρόκειται μια τεχνική που χρησιμοποιεί δύο ή τρεις αποχρώσεις ενός χρώματος, για τη δημιουργία ενός μονοχρωματικού εικαστικού αποτελέσματος, χωρίς να λαμβάνεται υπόψη το τοπικό ή ρεαλιστικό χρώμα. Η τεχνική επιλέχθηκε, εκτός του αισθητικού της πλεονεκτήματος, ως σημειολογικό στοιχείο, ανακλώντας την ιστορική πορεία της, (βλ.σπηλαιογραφίες). Η τεχνική Camaïeu συναντάται του Καρούσου με παραδείγματα τις παραστάσεις της Κοιμήσεως της Θεοτόκου, στον Ι. Ναό του Αγίου Παντελεήμονα Αθηνών και της Πλατυτέρας, στην ανατολική κόγχη του Ι. Ναού του Αγίου Ανδρέα Πατρών.
ΤΟ ΕΙΚΟΝΑ ΤΗΣ ΠΑΝΑΓΙΑΣ ΟΔΗΓΗΤΡΙΑΣ
«Τη υπερμάχω στρατηγώ τα νικητήρια, ως λυτρωθείσα των δεινών, ευχαριστήρια
αναγράφω σοι η Πόλις σου, Θεοτόκε· αλλ' ως έχουσα το κράτος απροσμάχητον,
εκ παντοίων με κινδύνων ελευθέρωσον, ίνα κράζω σοι· Χαίρε, νύμφη ανύμφευτε».
Οι λατρευτικοί ύμνοι στη Θεοτόκο είναι τόσο παλαιοί όσο και η πρώτη χριστιανική εκκλησία. Η Βυζαντινή Αυτοκρατορία από την ίδρυσή της στην Κωνσταντινούπολη κατά τον τέταρτο αιώνα, συνδέθηκε στενά με την Παναγία και πάντα υμνεί την προστασία και τη μεσολάβηση της. Αυτό βλέπουμε από τις δοξασίες στη Θεοτόκο, μεταξύ του πέμπτου και του όγδοου αιώνα, και την αναφορά στην Κωνσταντινούπολη ως τη Βασιλεύουσα πόλη. Ο Ακάθιστος Ύμνος, που με την παρούσα μορφή του προστέθηκε από πολλούς Εκκλησιαστικούς Υμνογράφους, υπήρχε, ως επί το πλείστων, πριν ακόμη γίνει επίσημα αποδεκτός από την Εκκλησία το 626 μ.Χ. Το Κοντάκιο «Τῇ ὑπερμάχῳ στρατηγῷ τὰ νικητήρια», προστέθηκε τότε, και έγινε ευρέως γνωστό ως ο Ακάθιστος Ύμνος, λόγω του παρακάτω θαύματος που αποδόθηκε στη μεσολάβηση της Θεοτόκου:
Το έτος 626, και ενώ ο Αυτοκράτορας Ηράκλειος ηγείτο της εκστρατείας του βυζαντινού στρατού κατά των Περσών, η Κωνσταντινούπολη πολιορκήθηκε αιφνιδίως από τους Αβάρους. Γνωρίζοντας την απουσία του στρατού, οι Άβαροι απέρριψαν κάθε πρόταση εκεχειρίας και την 6η Αυγούστου κατέλαβαν την Παναγία των Βλαχερνών. Σε συνεργασία με τους Πέρσες, τη νύχτα της 7ης προς 8ης Αυγούστου, ετοιμάζονταν για την τελική επίθεση, ενώ ο Πατριάρχης Σέργιος περιέτρεχε τα τείχη της Πόλης με την εικόνα της Παναγίας της Βλαχερνίτισσας και ενεθάρρυνε το λαό στην αντίσταση. Τη νύχτα εκείνη, φοβερός ανεμοστρόβιλος, που αποδόθηκε σε θεϊκή αρωγή, δημιούργησε τρικυμία και κατέστρεψε τον εχθρικό στόλο, ενώ η αντεπίθεση των αμυνόμενων προξένησε τεράστιες απώλειες στους Αβάρους και τους Πέρσες, οι οποίοι αναγκάστηκαν να λύσουν την πολιορκία και να αποχωρήσουν άπρακτοι. Την 8η Αυγούστου, η Πόλη είχε σωθεί από τη μεγαλύτερη ως τότε απειλή της ιστορίας της. Ο λαός, θέλοντας να πανηγυρίσει τη σωτηρία του, την οποία απέδιδε σε συνδρομή της Θεοτόκου, συγκεντρώθηκε στο Ναό της Παναγίας των Βλαχερνών. Τότε, κατά την παράδοση, όρθιο το πλήθος έψαλε τον από τότε λεγόμενο «Ακάθιστο Ύμνο» στην Παναγία, αποδίδοντας τα «νικητήρια» και την ευγνωμοσύνη του «τῇ ὑπερμάχῳ στρατηγῷ».
Κατά την επικρατέστερη άποψη, δεν ήταν δυνατό να συνετέθει ο ύμνος σε μία νύκτα. Άρα, μάλλον είχε συντεθεί νωρίτερα και μάλιστα θεωρείται ότι ψαλλόταν στο συγκεκριμένο ναό στην αγρυπνία της 15ης Αυγούστου κάθε έτους. Απλώς, εκείνη την ημέρα ο ύμνος εψάλη «ὀρθοστάδην», ενώ αντικαταστάθηκε το ως τότε προοίμιο («Τὸ προσταχθὲν μυστικῶς λαβὼν ἐν γνώσει») με το ως σήμερα χρησιμοποιούμενο «Τῇ ὑπερμάχῳ στρατηγῷ τὰ νικητήρια», το οποίο έδωσε τον δοξολογικό και εγκωμιαστικό τόνο στον ως τότε διηγηματικό και δογματικό ύμνο.
Αρκετά θαύματα έγιναν νωρίτερα και αργότερα, σε άλλες παρόμοιες περιστάσεις και παρουσιάζουν τη Θεοτόκο ως τον απόλυτο μεσολαβητή.
Για το συγκεκριμένο μέρος, όπου βρίσκεται το παρεκκλήσιο ,η μάχη της Βέργας κατά τη διάρκεια της ελληνικής επανάστασης του 1821 είναι ένα από αυτά. Τα περισσότερα συνέβησαν ενώ μια κοσμική και εκκλησιαστική ομάδα βαδίζει με την εικόνα της Παναγίας, με τον εικονογραφικό τύπο της Οδηγήτριας.
Αυτός ο τύπος εικονογραφικής απεικόνισης, απεικονίζει τη Θεοτόκο κρατώντας τον Ιησού, ενώ τη δείχνει, ως πηγή σωτηρίας για την ανθρωπότητα. Το κεφάλι της Παναγίας συνήθως γέρνει προς το παιδί, που σηκώνει το χέρι του, σε θέση ευλογίας.
Η πιο σεβαστή εικόνα του τύπου της Οδηγήτριας, που θεωρείται ως το αρχέτυπο, βρισκόταν στη Μονή Οδηγών (επίσης Μονή της Παναγίας της Οδηγήτριας ή Μονή των Οδηγών) στην Κωνσταντινούπολη. Λέγεται ότι επανήλθε από τους Αγίους Τόπους από την Ευδοκία, τη σύζυγο του αυτοκράτορα Θεοδόσιου Β '(408–450), και ζωγραφίστηκε από τον Ευαγγελιστή Λουκά, με την ευλογία της ίδιας της Παναγίας.
Η συγκεκριμένη εικόνα είναι το κεντρικό θέμα της Αναστήλωσης των Εικόνων. Τοποθετημένη στο κέντρο της άνω ζώνης, σε εξέχουσα θέση, η Παναγία Οδηγήτρια, ως ηγέτης της πομπής, περιβάλλεται από εκπρο-σώπους των κοσμικών και εκκλησιαστικών αρχών, γεγονός που τονίζει περαιτέρω τη σημασία της. Όπως στην αφήγηση του θαύματος της δίωξης των βαρβάρων από την Κωνσταντινούπολη, έτσι και στην Αποκατάσταση των Εικόνων, ο ζωγράφος της εικόνας είναι ο Ευαγγελιστής Λουκάς. Επομένως, αφορά την απόλυτη εικόνα, που στάθηκε ένα ισχυρό επιχείρημα των εικονόφιλων εναντίον των εικονοκλαστών και, πράγματι, επηρέασε την πορεία της έκβασης της διαμάχης, ενώ μέσω της αναστήλωσής της, νομιμοποιεί κάθε άλλη θεολογική απεικόνιση.
Η λατρεία της εικόνας της Παναγίας Οδηγήτριας χρονολογείται από την Παλαιολόγεια περίοδο (1204-1453), ενώ το γεγονός της Αναστήλωσης των Εικόνων χρονολογείται στα μέσα του 9ου αιώνα. Άρα, υπάρχει ένας αναχρονισμός στην εικόνα του Θριάμβου του 15ου αιώνα, καθώς ο καλλιτέχνης, για να περιγράψει ένα γεγονός του παρελθόντος, δανείστηκε μια εικόνα που ήταν δημοφιλής στην εποχή του.
Υπερθέτοντας στη διαχρονία αυτή, η Αναστήλωση των Εικόνων στο παρεκκλήσιo του Αγίου Σπυρίδωνα, απεικονίζει μια εικόνα της Παναγίας της Οδηγήτριας, ζωγραφισμένη από τον Καρούσο τον 20ο αιώνα. Συγκεκριμένα, η εικόνα της Παναγίας, που απεικονίζεται στη σύνθεση της Αναστήλωσης των εικόνων, στον Ι. Ναό του Αγίου Παντελεήμονα, έχει αντικατασταθεί με μία άλλη εικόνα, ζωγραφισμένη επίσης από τον ίδιο τον καλλιτέχνη. Αυτή η αλλαγή έγινε, όχι μόνο για να σημειωθεί η διαχρονία στη βυζαντινή τέχνη, αλλά και για να επισημανθεί η υπεροχή της, στη μετα-αφηγηματική διαδικασία, πολύ πριν από τις δυτικές αναφορές του είδους αυτής της αφήγησης.
Ο Ευαγγελιστής Λουκάς , ως ο αποκλειστικός πορτρετίστας της Παναγίας, αποτελεί ορόσημο στην πορεία των εικαστικών τεχνών, καθώς αποδίδει την ενσάρκωση της ίδιας της τέχνης, μέσα στο έργο. Σε αυτή την εικόνα, ο Ευαγγελιστής Λουκάς, κοιτάζει προς το πρόσωπο που απεικονίζεται στο έργο, στρέφοντας το σώμα του μακριά από το τελάρο του, ενεργεί ως μεσάζων, υποδεικνύοντας την έννοια του αχειροποιήτου της εικόνας.
Ως εκ τούτου, η αντικατάσταση της εικόνας στην υβριδική νωπογραφία επισημαίνει τη διαχρονική - αντί της αναχρονικής- φύσης της βυζαντινής τέχνης, η οποία ορίζει την Αναστήλωση των Εικόνων, ως ενέργεια που συντελείται, εσαεί, σε κάθε χρονική περίοδο.
Στη σύγχρονη εποχή, η πρόοδος των τεχνών και των επιστημών έχει ενισχύσει την κατανόηση των θεολογικών εννοιών. Η εικαστική σημειολογία αυτών των εννοιών λοιπόν, μπορεί, τώρα, να επαναπροσδιοριστεί, θέτοντας ακόμη πιο βαθιά νοήματα, τα οποία μπορούν να απορροφηθούν από το σύγχρονο εκκλησίασμα. Έννοιες όπως η αχειροποίηση και η υπερβατική διαμεσολάβηση, περιέχονται στην υβριδική τοιχογραφία, εφόσον ο θεατής είναι σε θέση να αντιληφθεί το βαθύτερο νόημα της σημειολογίας τους, χωρίς την ανάγκη περιγραφικότητας.
Αυτό το γεγονός είναι ιδιαίτερα σημαντικό για τη σύγχρονη πορεία της μεταβυζαντινής τέχνης, καθώς δίνει έναν ριζικά προοδευτικό χαρακτήρα στο εικονογραφικό έργο και επομένως, αποκαλύπτει νέους δρόμους για την συνέχιση της τέχνης αυτής, που είναι, πάντοτε, πρωτοπόρα.
